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Street pop culture? Intervista a Christian Omodeo

di Tiziano Tancredi

Christian Omodeo. Credits: The Grifters

In quest’intervista rilasciataci da Christian Omodeo, fondatore dell’agenzia-libreria indipendente specializzata in culture urbane di Parigi Le Grand Jeu, emergono interessanti spunti di riflessione sui rapporti che intercorrono tra le street cultures e la pop culture sia attraverso segnalazioni di testi specifici di approfondimento che tramite casi specifici come quello dell’artista americano RAMMΣLLZΣΣ. Senza dimenticare l’Outdoor Festival di Roma.

In occasione dei loro 15 anni di attività e della loro mostra personale Megamix, Les Frères Ripoulain ti hanno invitato lo scorso aprile sul facebook live di Les Moyens du Bord a fare un intervento che mettesse in contatto la loro ricerca con il percorso di interesse e di studio che da molto tempo conduci a proposito delle culture urbane.
Quella sera hai dichiarato che sono 15 anni che provi a scrivere un libro sulla street-art senza riuscirci. Un’impossibilità che cela comunque un forte desiderio e una tenacia costante nel farcela un giorno o l’altro.
Quali sono gli impedimenti o meglio ancora le contaminazioni inedite che stai indagando nello sviluppo della tua personale interpretazione e narrazione della street-art?

Non credo si possa parlare di veri e propri impedimenti, se si esclude la cronica mancanza di tempo. Diciamo piuttosto che è difficile mettere nero su bianco un vero ragionamento se il tuo punto di vista evolve in continuazione. È come scattare una foto da un treno in corsa. Quello che ottieni al massimo è un fermo immagine, non un’immagine nitida del paesaggio che stai osservando.
Verso il 2005, quando ho deciso di fare dei graffiti e delle street cultures qualcosa di più di una semplice passione, lavoravo come ricercatore. Oggi gestisco una libreria indipendente e sviluppo altri progetti in parallelo. In certi casi, non ragiono più come un curatore, ma come un imprenditore, anche se il mio background atipico mi fa fare delle scelte e prendere dei rischi che altri non correrebbero.
Quest’evoluzione non mi ha solo permesso di cambiare punto di vista e giudicare in modo diverso determinati argomenti. Ha anche mutato il mio modo di scrivere ed il pubblico stesso al quale vorrei indirizzarmi. Sento, però, che il momento è venuto, sia perché ho ormai delle vere e proprie certezze, sia perché penso sia utile far uscire un punto di vista atipico e diverso da quelli che leggiamo di solito. Speriamo solo di trovare il tempo necessario.

Mi farebbe piacere che potessi approfondire meglio questo punto di vista atipico a cui accenni. Quali sono le direttrici concettuali attraverso le quali stai sviluppando il tuo ragionamento riguardante le street cultures? È forse possibile ipotizzare un collegamento tra le street cultures e la pop culture? Come si inserisce questo discorso all’interno dei progetti che porti avanti con la tua agenzia-libreria Le Grand Jeu?

La mia sensazione è che, nonostante gli annunci fatti a più riprese dagli anni ‘90 ad oggi, con mostre come High & low: modern art and popular culture al MoMA di New York, la frontiera tra high & low, tra la Cultura con la C maiuscola e dei fenomeni pop prodotti per un pubblico di massa e destinati ad essere rapidamente dimenticati, sia ancora molto presente, soprattutto in determinati campi.
È come se non riuscissimo a venire fuori da quelle diatribe iniziate nell’Ottocento con il trasferimento dell’arte e della cultura nella sfera dei consumi e con la strutturazione delle industrie culturali. Vale la pena rileggere De la littérature comme industrie che Sainte-Beuve ha scritto nel 1839. Prima ancora di Theodor Adorno o Max Horkheimer, aveva già intuito lo scontro che si sarebbe diffuso tra i sostenitori della “vera” letteratura e gli amanti di una letteratura da intrattenimento.
Su scala prettamente personale, questa riflessione si traduce nella maniera diversa in cui lavoro da qualche anno a questa parte. Inizialmente, come curatore, mi sono dedicato a supportare artisti e progetti pensati per la mass culture in cui riconoscevo però una qualità degna della “vera” arte. Ma salvare un artista, un progetto, o permettere a 10, 100, 1000 artisti street di essere esposti nei musei e considerati come degli artisti “veri” serve a poco, se le regole stesse del gioco non cambiano. Quel che conta non è invitare degli artisti ad esporre nei musei, dopo aver elaborato una strategia adatta, per validarli agli occhi di un pubblico colto. Quel che importa è permettergli di fare nei musei quello che fanno normalmente in strada ed estendere l’invito al pubblico che li segue normalmente.
L’idea di aprire una libreria specializzata in street cultures è stato il primo passo in un’altra direzione, che mi ha portato a concentrarmi più sul come che sul cosa fare. Nessuno intorno a me credeva che esistesse un pubblico sufficientemente numeroso perché un progetto come questo potesse sopravvivere senza aiuti esterni. Invece, nonostante il Covid e i gilets jaunes, un progetto lanciato nel 2018 è ancora qui ed anzi oggi preparo le prossime mosse: Grintz, un database/marketplace dedicato alla print culture, Dissident, una marketplace specializzata in street photography, e RUN – Rencontres Urbaines de Nancy -, un appuntamento annuale dedicato alle culture street.

La sede a Parigi di Le Grand Jeu, agenzia-libreria specializzata in culture urbane. Credits: Le Grand Jeu

Essendo un esperto in materia, se dovessi definire il concetto di street cultures, come lo faresti e quali testi di riferimento indicheresti come punti di partenza imprescindibili da cui iniziare? Come incidono queste tue consapevolezze nella selezione della proposta editoriale di Le Grand Jeu?

Non è semplice rispondere, anche perché il concetto stesso di street cultures o urban cultures è assai problematico. Negli Stati Uniti, per esempio, molti musicisti e cantanti afroamericani hanno combattuto ed ottenuto di recente la soppressione della categoria urban in concorsi come i Grammys o su piattaforme di streaming come Spotify, perché la considerano come un modo per stigmatizzare la musica nera.
In Europa, la situazione è diversa, sia perché in molti paesi la questione non è percepita in termini razziali come negli Stati Uniti, sia perché è ancora forte l’impatto di libri come Subcultures: the meaning of style di Dick Hebdige (1979) o Lipstick Traces: A Secret History of the 20th Century di Greil Marcus (1989). Siamo talmente legati all’idea di underground, che tendiamo a condannare quelle produzioni culturali che abbandonano la loro sfera originaria per elevarsi ad un livello mainstream.
Detto ciò, non avendo ancora trovato un libro-manifesto, moltiplico le letture e mi interesso a tutto quello che riguarda le industrie culturali ed in particolar modo quella musicale, la pop culture e l’emergere dell’era di Internet. Penso a libri più teorici come gli studi di Manuel Castells sulla galassia di Internet e la network society, ma anche a saggi come Pop Culture. Réflexions sur les industries du rêve et l’invention des identités di Richard Memeteau (2014) e agli studi sulla musica di Simon Reynolds, a partire da Retromania (2011) o Eric Weisbard. Nel suo Top 40 Democracy: The Rival Mainstreams of American Music (2014), c’è una delle mie citazioni preferite: “Ho imparato ad amare il mainstream che si espande, piuttosto che l’underground che emerge.”
Queste consapevolezze incidono molto sulle scelte – a volte un po’ troppo alla Aby Warburg – che faccio in libreria. Nella sezione “Graffiti”, ad esempio, ho integrato sia dei libri di paleografia che studi sul design tipografico o piccoli saggi come Il livre de pierre di Lucienne Pierry su Oreste Nannetti e cataloghi come quello della mostra Peindre la nuit al Centre Pompidou Metz, visto che i writers agiscono spesso di notte. Ma, in maniera generale, mi concentro soprattutto sui libri dedicati alle industrie culturali nate all’interno dello stesso bacino della pop e della street culture, perché era ora che esistesse una libreria dove trovare tutti questi libri riuniti sugli stessi scaffali.

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Ho imparato ad amare il mainstream che si espande, piuttosto che l’underground che emerge.

- Eric Weisbard

Tra il 2017 e il 2018 ho avuto la fortuna di lavorare con e per te alla realizzazione di ricerche documentarie sull’artista RAMMΣLLZΣΣ (New York 1960 – 2010), writer, pioniere della cultura hip-hop, teorico del “Panzerismo Iconoclasta” o “Futurismo Gotico”, musicista e performer, in vista della mostra RAMMΣLLZΣΣ: Racing for Thunder che si è tenuta al Red Arts New York tra il 4 e il 26 agosto 2018. L’interesse di case d’aste come Sotheby’s, così come la percezione di molti addetti ai lavori, è che ci troviamo di fronte all’erede di Jean-Michel Basquiat, rendendo in una certa qual maniera tangibile e misurabile quel passaggio da te menzionato dalla street alla pop culture. In quale momento di questo processo di evoluzione ci troviamo a tuo modo di vedere rispetto alla figura di RAMMΣLLZΣΣ?

Più che l’erede di Jean-Michel Basquiat, RAMMΣLLZΣΣ dovrebbe essere considerato come il suo precursore e, per certi aspetti, è sconcertante che il legame profondo che li univa tra la fine degli anni ‘70 e l’inizio degli anni ‘80 non sia ancora stato analizzato dagli studiosi specialisti di Basquiat.
Per esempio, pochi sanno che Annina Nosei, una delle prime galleriste di Basquiat, organizzò una personale di RAMMΣLLZΣΣ nel 1983, proprio mentre in un altro degli spazi della galleria era esposta una selezione di opere di Basquiat. In quell’occasione, RAMMΣLLZΣΣ sfidò Basquiat realizzando un trittico ispirato allo stile del suo amico. Voleva provocarlo dimostrando che lui era in grado di fare delle opere “alla Basquiat”, mentre Basquiat era incapace di imitare il suo stile. Le opere prodotte del primo per questa sfida sono state in parte identificate proprio in occasione della mostra di New York. Ma quelle prodotte da Basquiat mancano ancora all’appello.
Come osservi anche tu, è quindi all’interno del registro nel quale questi due artisti hanno deciso di evolvere che bisogna guardare. Basquiat, in fondo, è partito dalla strada anche perché era il luogo ideale per parlare dei temi sociali e politici che voleva affrontare, ma non ha esitato ad integrare la factory di Warhol per permettere al suo lavoro di trovare un eco più ampio. RAMMΣLLZΣΣ, all’opposto, è andato avanti per conto suo, pretendendo dagli spettatori e dal mondo dell’arte uno sforzo per capire l’universo che costruiva. I suoi Garbage Gods – delle statue composte di vestiti che lui stesso indossava per delle performances durante dei concerti o delle mostre – sono le divinità di una società capitalista che dissemina spazzatura, ma sono anche un diretto riferimento alla saga di Star Wars, così come a Star Trek e Alien. Ma RAMMΣLLZΣΣ non si è limitato ad immaginare un proprio Olimpo post-atomico e a dargli una forma artistica. Ha anche scritto e prodotto un’opera lirica, un’opera teatrale, dei fumetti, dei giochi di carte ed un videogioco ispirati a questa saga. E non dimentichiamo che aveva ribattezzato il suo studio Battle Station, perché per lui non era uno studio, ma un centro di comando dal quale dirigere ed osservare una vera e propria guerra interstellare.

I Garbage Gods in “RAMMELLZEE: RACING FOR THUNDER,” 2018. Installation view. Photo: Lance Brewer, courtesy Red Bull Arts New York. © THE RAMMELLZEE ESTATE 2018.

Per l’ultima domanda torniamo a casa. A Roma. Hai curato la prima (Un buon motivo per uscire di casa. 2010) e l’ultima edizione (Heritage. 2018 nel padiglione arte insieme a Antonella di Lullo) dell’Outdoor Festival, “il più grande festival di cultura metropolitana d’Italia” ideato e diretto dall’agenzia creativa Nufactory. Qual è l’eredità di questo lungo e decennale percorso a cui hai avuto modo di contribuire in prima persona? Ed oggi, alla fine del 2021, Roma ha ancora qualcosa di rilevante da dire nel panorama europeo delle culture urbane?
Volendo invece allargare lo spettro della domanda ad un confronto tra il sistema dell’arte urbana in Italia e in Francia (ammesso e non concesso che se ne possa parlare in senso organico), quali sono secondo te i principali punti di contatto e le differenze sostanziali?

Outdoor ha dimostrato il potenziale del modello dei festival di street art, rinnovandosi di anno in anno, e passando dalla semplice realizzazione di muri all’occupazione temporanea di spazi in disuso, dove far convergere le energie esistenti in un determinato territorio. Il focus dato alla cultura metropolitana nelle ultime edizioni esprime chiaramente gli obiettivi che si era prefissato il team che lo ha composto negli anni, a partire da Francesco Dobrovich, mio fratello Alessandro e Marco Della Chiara, senza dimenticare Antonella Di Lullo, che ha avuto un ruolo fondamentale nel dettare la linea curatoriale del festival.
A posteriori, l’unico rimpianto è quello di non avergli visto fare il salto definitivo di livello. Per me, Outdoor aveva tutte le carte in tavola per diventare una sorta di Sónar delle arti visive ed il mio ritorno nel team nel 2018 era legato all’idea di intraprendere un percorso del genere, portandolo a diventare un evento di scala internazionale. I grandi eventi, però, non possono esistere senza quelle certezze che solo la politica può dare e che a Roma, negli ultimi anni, era inimmaginabile trovare.
Per rispondere alla tua domanda su Roma e sulla Francia, invece, mi viene da osservare che si è persa negli ultimi anni quella visione globale che si aveva nella street art degli anni 2000. Le famose classifiche dei 10 Top Street Artist dell’anno del Guardian ci facevano sorridere a mezza bocca, ma sono la dimostrazione che la scena era percepita come un tutt’uno. Oggi, ho piuttosto la sensazione di trovarmi di fronte a tanti scenari nazionali, ai quali si sovrappongono delle grandi star internazionali – JR, Bansky, Invader, Vhils… -, come già avviene nella musica pop. Non credo si tratti di un limite o di un miglioramento rispetto al passato, ma di uno scenario nuovo dotato di nuove regole ed equilibri, in cui c’è ancora molto da scrivere e da fare.

Biancoshock, B.TOY. Outdoor Festival - Mattatoio Testaccio - Roma, 2018. Photo by Alberto Blasetti. Courtesy Outdoor Festival

L’autore



Tiziano Tancredi (Roma, 1989) è un curatore d’arte contemporanea interessato ai rapporti di ordine antropologico, sociologico e architettonico che le arti visive instaurano con lo spazio pubblico. Storico dell’arte con laurea triennale e specialistica conseguite alla Sapienza, nel 2014 ha collaborato con Nuda Proprietà all’interno del Rialto Sant’Ambrogio di Roma. Ha curato molteplici mostre personali (tra cui Trasforma di Truth alla Horti Lamiani Gallery, Profili rivoluzionari insieme a Giovanni Argan dell’artista Leonardo Crudi, Double U di ADR alla Parione9 gallery) scritto testi critici per cataloghi, articoli e recensioni per riviste d’arte contemporanea, tenuto seminari ed interventi, condotto visite guidate, curato la comunicazione (ufficio stampa e social media) in ambito museale, galleristico e per festival. Nel 2021 ha curato la realizzazione del progetto Lupus in Muta, doppio murale di Lucamaleonte sulla facciata dell’IC Borgoncini Duca “Via G. Manetti” e sull’asilo nido “I Cuccioli di via Silveri”, entrambi a Roma. È co-founder del Collettivo Dialoghi Artistici e assistente della Galerie Valeria Cetraro di Parigi. Vive e lavora a Parigi.

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